Como afirma Diana Taylor “Indigenous peoples remained invisible to their oppressors, who saw only the mestizo in the ski mask”. Si durante 500 años los derechos de las comunidades indígenas fueron invisibilizados (por los conquistadores españoles, por las narrativas de los estados modernos latinoamericanos, por el imperialismo y por el extractivismo de la grandes corporaciones) el nacimiento de Marcos como tecnología performática indígena opera, por un lado, a través de la figura retórica llamada lítote, es decir, negando lo contrario de lo que se quiere afirmar, la invisibilización, mediante el ocultamiento en un holograma (“it was only on donning a mask that they entered public visibility”, afirma Jill Lane). El holograma, por otro lado, al ser nadie, es al mismo tiempo una agencia de multitud. Y por su naturaleza incorpórea, está hecho de la misma materia de la que se hace lo espectacular, lo mediático, lo que se televiza, comparte, twitea y viraliza. Por eso, como afirma Marcos en su último discurso, el holograma permitió a la comunidad zapatista acceder a un reino del que estaba omitida por completo y disputar políticamente en ese mismo campo sus sentidos: el de los medios de comunicación (“la sabiduría indígena desafiaba a la modernidad en uno de sus bastiones”). Sin embargo, en su última acción performática, Marcos dice que ” SupMarcos pasó de ser un vocero a ser un distractor”, cuyos efectos mediáticos fueron suspendidos, y debido a esa razón había que matarlo.
¿Pero se puede matar un holograma?
La acción performática de destruir el holograma en una última puesta en escena (al mismo tiempo que una estrategia para reingresar en los medios de comunicación para denunciar el asesinato de Galeano y otros militantes zapatistas) es a la vez la desafiante demostración de que no se puede matar lo que nunca tuvo un cuerpo, porque tiene muchos. La política del holograma, entonces, como afirma Diana Taylor, es mostrar que las ideas no se matan, porque son colectivas y porque recorren como un fantasma, como el fantasma del zapatismo, la montaña chiapaneca. “The Subcomandante Marcos is dead! Long live the Subcomandante!”, concluye Taylor.
The readings of this week analyze the shift of political culture, identities and practices with the rise of digital technology. In “Trump from Reality TV to Twitter, or the Selfie-Determination of Nations”, Brian T. Edwards underlines how Trump adopted reality television and Twitter formats to create the appearance that he addresses his base directly, with a performance rhetorically and aesthetically far more appealing to contemporary audience/population that the one utilized by traditional politics. In that sense, Mark Poster coins the term “netizen” to think a new kind of political identity that shares allegiance to the nation with allegiance to the net as identical political and social practices. On the other hand, Paul Starr summarizes the concept “surveillance capitalism” as a technique implemented by governments and corporations to harvest personal data in digital media in order to produce behavioral modification.
These ideas can shed light to a way of influence public opinion that became the principal strategy of right wing governments in Argentina, namely, the use of microtargeting, trolls and viralization of fake news to impact voting behavior. In the case of Macri in Argentina, this technique consisted in the secret hiring of Cambridge Analytica to microtarget fake news to voters, and then to massively viralize hashtags about this fake news with trolls.
In the photo we can see the Trolls Center of the Pro government, whose existence started to be suspected when thousands of tweets of users with names uncommon in Argentina and with a “google translate” writing style shared the hashtags that supported Mauricio Macri.
Although after the voting it was revealed that most of the news that this trolls shared were fake, the immediate effect that they had was decisive to decide the presidential result. In that way, the troll became the most prominent figure in Argentine politics during the last years, shifting the traditional importance of social movements, as the impact of digital media and the incalculable effects of viralization far way exceeded the possible impact of popular corporeal manifestations.
The readings of this week analyze the shift of political culture, identities and practices with the rise of digital technology. In “Trump from Reality TV to Twitter, or the Selfie-Determination of Nations”, Brian T. Edwards underlines how Trump adopted reality television and Twitter formats to create the appearance that he addresses his base directly, with a performance rhetorically and aesthetically far more appealing to contemporary audience/population that the one utilized by traditional politics. In that sense, Mark Poster coins the term “netizen” to think a new kind of political identity that shares allegiance to the nation with allegiance to the net as identical political and social practices. On the other hand, Paul Starr summarizes the concept “surveillance capitalism” as a technique implemented by governments and corporations to harvest personal data in digital media in order to produce behavioral modification.
These ideas can shed light to a way of influence public opinion that became the principal strategy of right wing governments in Argentina, namely, the use of microtargeting, trolls and viralization of fake news to impact voting behavior. In the case of Macri in Argentina, this technique consisted in the secret hiring of Cambridge Analytica to microtarget fake news to voters, and then to massively viralize hashtags about this fake news with trolls.
In the photo we can see the Trolls Center of the Pro government, whose existence started to be suspected when thousands of tweets of users with names uncommon in Argentina and with a “google translate” writing style shared the hashtags that supported Mauricio Macri.
Although after the voting it was revealed that most of the news that this trolls shared were fake, the immediate effect that they had was decisive to decide the presidential result. In that way, the troll became the most prominent figure in Argentine politics during the last years, shifting the traditional importance of social movements, as the impact of digital media and the incalculable effects of viralization far way exceeded the possible impact of popular corporeal manifestations.
Los materiales de esta semana sirven para mostrar de qué manera las propuestas teóricas de El Príncipe de Maquiavelo siguen más vigentes que nunca en el ágora político contemporáneo. En primer lugar, en lo que a la espectacularidad de la política concierne, Maquiavelo es insistente en resaltar que “no es preciso que un príncipe posea todas las virtudes citadas, pero es indispensable que aparente poseerlas”. La idea de la política como una apariencia, en el sentido de un aparecer mediático que se planea como una ficción pero que se escenifica como una verdad, es también lo que subraya Richard Schechner cuando propone que los políticos hacen creer y creencia (make belie(f)(ve)) a partir de la repetición performática de una escena y un discurso “more artificial than a halloween movie”. Pongo por ejemplo los actos de campaña del actual presidente de Argentina hasta diciembre, Mauricio Macri, quien construyó una estética de la política como una fiesta con música y baile. Opuesto al tono más discursivo y serio de Cristina Fernández de Kirchner, que una porción de la sociedad despreciaba debido en parte a la invectiva mediática contra ella, Macri propuso la política como un escenario no-discursivo de festejo, a partir de un slógan publicitario irrealizable en la práctica, en gran medida porque sería imposible demostrarlo empíricamente: “unir a los argentinos”. Acaso el video sea un buen ejemplo de cómo políticos ponen en escena algo que saben que es una ficción pero que lo constituyen como creencia a partir de la repetición performática.
Por otro lado, Maquiavelo en el capítulo XXI afirma que el Príncipe debe hacer o aparentar grandes hazañas para ser estimado, como Fernando de Aragón, quien “hizo la guerra cuando estaba en paz”, idea que se conecta con la afirmación de Charles M. Blow de que cuando el líder alcanza el “folk hero status” cualquier acción mediática en apariencia aberrante para el sentido común de una sociedad en otro contexto sólo ayuda a aumentar su leyenda. Esto lo podemos observar en el meme que compartió el clan Bolsonaro comparando al hijo de Jair Bolsonaro con el del presidente recientemente electo de Argentina, que practica cosplay. Una imagen teñida de homofobia, transfobia y machismo y que en cualquier otro momento hubiera sido unánimemente repudiada por la prensa y la diplomacia de Argentina y Brasil, para los seguidores de Bolsonaro, que festejan sus “hazañas mediáticas”, ayuda a contribuir con su admiración al personaje performático de macho militarizado.
El tema en común que comparten las lecturas de esta semana es la relación
entre política, discurso e imagen, y de qué manera irrumpen en la arena pública los
efectos políticos de lo visible. En The civil contact of photography, Ariella Azoulay
postula que en la producción de la imagen fotográfica hay un exceso de sentidos
inmanejables por quien fotografía y que pueden ser definidos por la noción de “acción”
teorizada por Hannah Arendt, en tanto la foto produce efectos irreversibles e
indestructibles. Para la autora, el acto fotográfico carece de autor individual ya que
múltiples actores participan de su producción, difusión y recepción, y, en ese sentido,
involucrarse como espectador/a de ese acto implica una especie de contrato en el que
este/a accede a una “ciudadanía de la fotografía”.
En “Undocumented, unafraid and apologetic” Cristina Beltrán analiza el
activismo virtual de nuevas comunidades de jóvenes indocumentadxs, y cómo esos
espacios, en tanto proponen nuevas visualizaciones de lo político, posibilitan la
emergencia de disidencias. Por otro lado, Beltrán muestra también cómo esas
visualizaciones, cuando pierden su caracter disruptivo, pueden ser asimiladas por
discursos de derecha, como los manifestantes que, aunque reivindicando identidades
migrantes, enarbolan opiniones nacionalistas y pro ejército.
En “The intolerable image”, Rancière se pregunta qué vuelve intolerable una
imagen y causa indignación de un estado social de cosas, en tanto es uno de los
efectos políticos más eficaces del arte. Para Rancière este efecto no es nada más que
visual, sino que entraña una cierta conexión entre lo visible y lo decible. De acuerdo al
autor, en la época contemporánea, en la que hay una superproducción de imágenes,
aquello que anestesia los efectos políticos de lo visual es que el sistema oficial de
comunicación restringe la posibilidad de que esas imágenes sean interpretadas y por
tanto se vuelvan móviles de acción. Por eso, Rancière considera que el poder político
de las imágenes se encuentra en su capacidad de perturbar la conexión hegemónica
entre lo visual y lo verbal, proponiendo nuevas configuraciones de lo que puede ser
visto, dicho, pensado, y por ende nuevos
Un punto en común de las lecturas de esta semana es el castigo como espectáculo y el efecto que este tiene en quien mira (o esconde la mirada) como ejercicio coercitivo de poder. En “Percepticide” Diana Taylor propone que uno de los objetivos del despliegue escénico de las fuerzas militares en la calle durante la última dictadura en Argentina no era precisamente esconder el terrorismo de Estado sino volver cómplices (mediante la mirada) a las grandes porciones de la sociedad de clase media despolitizadas que no eran blanco de la represión. La autora llama “percepticidio” el fenómeno a través del cual las personas eran sometidas en la arena pública a escenas de violencia y, por miedo, desviaban la mirada, al mismo tiempo que así se volvían partícipes pasivas del terrorismo de Estado, de los crímenes de lesa humanidad y del genocidio[1].
En los primeros dos capítulos de Vigilar y Castigar, Foucault analiza a través de un minucioso trabajo de archivo cómo en el siglo XVIII una serie de reformas penales hacen desaparecer al cuerpo como blanco mayor de la represión penal y borran al suplicio como espectáculo de escenificación del poder. Si anteriormente a esta fecha era el ensañamiento de la tortura en el espacio público la manera en que el poder soberano infligía a quienes miraban el terror y la disuasión a quebrantar la ley, posteriormente ciertas tecnologías e instituciones trasladan el castigo, como dice Foucault, “del cuerpo al alma”, metáfora que resume un nuevo marco disciplinario en el que ya no se intenta castigar sino corregir, adiestrar, normalizar, y la mirada como fenómeno de poder se vuelve omnipresente mediante el panóptico, técnica que produce el efecto en los ciudadanos/as de que están siendo mirados permanentemente y autoregulan así su comportamiento.
[1] Pongo estas palabras en negrita sólo para marcar una tensión política que se define en la manera en que se denominan los hechos ocurridos en la última dictadura militar argentina. El dictador Videla llamó a la tortura y a la desaparición sistemática de personas “guerra sucia” (“dirty war”, palabra que usa el texto de Taylor) como eufemismo para justificar tras la fachada de una supuesta confrontación simétrica dichos crímenes. Como las condiciones para la existencia de una guerra nunca estuvieron dadas en la Argentina, ya que se trató del accionar del Estado contra poblaciones civiles, todos los tribunales internacionales y gobiernos democráticos argentinos (a excepción del de Macri) convinieron en denominar el accionar del gobierno de facto “crímenes de lesa humanidad” y “terrorismo de Estado” en lugar de “guerra sucia”.
Video: Mientras
en la ciudad de La Plata ocurría el Encuentro Plurinacional de Mujeres y
Disidencias al que concurrieron medio millón de personas reclamando por la
legalización del aborto y el fin de los femicidios y los travesticidios, los cinco
candidatos presidenciales de Argentina (todos hombres y varones) discutían en
un debate televisivo, entre otros temas, sobre diversidad y género. La opinión
de uno de los candidatos: https://www.youtube.com/watch?v=Cbek_6p_CX4
Keywords:
Performing
the archive- Race and gender AS/IS a performance- performance as a political
tool to re-read norms and conventions
1000-word
synthesis: The couple in the cage, una performance del archivo colonial
I
Entre los textos teóricos leídos, a
los fines de analizar la obra escogida (The couple in the cage, de Coco
Fusco y Guillermo Gómez-Peña), me resultaron particularmente significativas las
siguientes propuestas del libro de Taylor: por un lado, la potencia de pensar
como una performance las tecnologías (raza, género) que se introducen al cuerpo
como si fueran verdades biológicas, ya que esta forma de leer dichas prácticas
permite revelar su carácter contingente e históricamente situado (Taylor, 13);
por otro, en relación a esa propuesta, concebir las exhibiciones de indígenas
en parques antropozoológicos y ferias universales como las primeras prácticas
performáticas de los países coloniales (Taylor, 34); por último, la
posibilidades de hacer del archivo (científico y artístico) una performance
como manera de impugnar sus verdades y democratizar la discusión de su
contenido (Taylor, 189). En cuanto al texto de Rancière, me parece relevante la
noción de “distribución de lo sensible”, es decir, una legalidad estética que
divide lo visible de lo invisible, lo decible de lo indecible, y cómo la
esencia de toda práctica política es interrumpir ese límite poniendo en
evidencia aquello que fue omitido de las coordinadas perceptuales de la
comunidad (Rancière, 3). De las prácticas en clase me interesa la reflexión que
mantuvimos sobre el cuerpo como un vehículo de memoria, conocimiento, y prácticas
de poder incorporadas a la que la reflexión teórica solo puede acceder a partir
del ejercicio corporal
En el año 1992, con motivo de los 500 años de la
conquista de América, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña realizan The couple in the cage, una performance
en la que interpretaron, dentro de una jaula de oro, la supuesta cotidianeidad
de una comunidad indígena apócrifa llamada Guatinaui. Fueron exhibidos por
Museos de Ciencias Naturales de Europa y Estados Unidos, con el fin de proponer,
según declara Coco Fusco, una “intervención satírica sobre el concepto
Occidental del Otro exótico y primitivo” (Coco Fusco,143). La obra buscaba, por
un lado, revisar un fenómeno de masiva popularidad en el siglo XIX, que fueron
los zoológicos en los cuales se exhibían como animales personas de las colonias
europeas, y por otro, indagar cuántos de los prejuicios visuales instalados por
el discurso científico decimonónico sobre los indígenas y lo latinoamericano
aún pervivían en la “distribución de lo sensible” de lxs ciudadanxs
estadounidenses y europexs.
Performance de Coco Fusco y Gómez-Peña
Mapuches en el Jardin de Plantes de París,
1883.
El archivo que Coco Fusco y Gómez-Peña recuperan traza,
de alguna forma, dos maneras de entender la raza, en tensión y casi en
contradicción entre sí. Por un lado, la “raza” como identidad biológica y
tecnología disciplinaria reconocible en valores visuales y métricos, que los
antropólogos que atendían a las exposiciones establecían a partir de prácticas avaladas
científicamente. Por otro, la “raza”
entendida como una puesta de escena teatral, ya que los organizadores de los
zoológicos humanos montaban enormes escenarios que supuestamente figuraban las
condiciones de vida en lejanas e imaginarias geografías, pero que en realidad
sólo reforzaban los estereotipos europeos sobre lo que era el “salvajismo”. Les
performers operan sobre estas dos nociones de “raza” del archivo, ya que hacen
una performance de las supuestas verdades biológicas para revelar su carácter pseudocientífico
y contingente, al mismo tiempo que parodian las puestas escénicas de estos
parques, que grotescamente hacían del salvajismo racial indígena una
teatralidad farsesca.
Las anteriores imágenes eran unas tarjetas que se
entregaban a los asistentes a la performance, que describían las
características físicas de la tribu apócrifa Guatinaui, y que parodian la tesis
de que las medidas anatómicas sean una verdad biológica que determina la
identidad y la raza de un individuo. Valores absurdos como la irrupción del
número PI en la circunferencia de la cabeza, el torso y la cintura de Coco
Fusco, y el ángulo formado por su cuerpo al flexionarse, eran mostrados a los visitantes
como evidencias métricas de que las personas exhibidas efectivamente
pertenecían a la raza Guatinaui.
Cuadro cromático
de pieles diseñado por el antropólogo alemán Félix Von Luschan
Caja cromática de
iris diseñada por el antropólogo suizo Rudolf Martin
Caja cromática de
cabello diseñada por el antropólogo alemán Franz Rosset
Las exhibiciones de humanos durante el siglo XIX y
comienzos del XX eran ante todo espectáculos con fines de lucro, y por eso un
fenómeno común era que los visitantes, por un pago extra, tuvieran acceso a
otro tipo de interacción con las personas exhibidas. Es famoso el caso de Sarah
Baartman, a quien unos antropólogos raptaron de Sudáfrica en 1810, a los 21
años, y exhibieron en shows de circo y cabaret por Inglaterra y Francia. Los
eventos en los que Sarah Baartman era exhibida reunían masivas convocatorias
porque los asistentes, por un dinero adicional al de la entrada, podían tocar
sus genitales y glúteos. Tan atroces eran las condiciones de cautiverio de
Baartman, totalmente normales en la época para una mujer indígena, que murió
apenas 3 años después de llegar a París, a los 24 años, tras sufrir múltiples
violaciones y golpizas.
La performance de Coco Fusco y Gómez Peña repitió
estas terribles experiencias en la posibilidad que tenían los asistentes, por
el pago de un dólar extra, de dar de comer bananas a los Guatinaui, sacarse
fotos con ellos, y observar sus genitales. La obra, de esta manera, denunciaba
la participación activa de los visitantes europeos en esas prácticas de
deshumanización, ya que así como la
mayoría de los participantes tomaron con naturalidad la presencia de los Guatinaui
en una jaula, también pagaron para verlos desnudos o darles de comer.
En cuanto a la crítica al papel cómplice de la ciencia
en este fenómeno masivo que atravesó el siglo XIX, no es un tema menor que la
performance haya tenido lugar en Museos de Ciencias Naturales, espacios que
ocuparon un lugar fundamental en la narración de las identidades colonizadas
como razas biológicamente inferiores al europeo. En ese sentido, la
performance, que quizás en otros espacios hubiera revelado su carácter
ficcional y paródico, en el contexto de un museo de ciencias naturales se
volvía verosímil para los espectadores. Es esa verosimilitud, la de humanos
encerrados en jaulas, que una institución científica posibilita y avala, la que
Coco Fusco y Gómez Peña pretendían denunciar.
Con motivo de los 500 años de la Conquista de América,
Coco Fusco y Gómez-Peña convierten el material de archivo de las exhibiciones
de indígenas del siglo XIX en performance. Por un lado, para denunciar y
conservar memoria de las atrocidades cometidas por el imperialismo europeo en
sus colonias. Por otro, para indagar cómo los prejuicios visuales instalados
por ese imperialismo, aún pasados siglos, todavía perviven en la “distribución
de lo sensible” occidental. La obra trabaja con la tensión de dos maneras de
entender la raza: como puesta en escena teatral de los prejuicios europeos
sobre el salvajismo, y como identidad biológica reconocible en valores visuales
y métricos. Mediante la parodia y la exageración performática de esas dos
nociones de raza, The couple in the cage
revela que todo discurso racial, siempre, encubre arbitrariedades e intereses
políticos.
Bibliografía
Fusco, Coco. “The Other History of Intellectual Performance”.
TDR (1988-), Vol. 38, No. 1. (Spring, 1994), pp. 143-167.
Rancière, Jacques. The
Politics of Aesthetics. Continuum, Great Britain, 2006.
Taylor, Diana. Performance. Duke University Press,
London, 2016.
El tema que el texto de Arendt propone y que el de Butler reelabora es la intersección entre cuerpo, agencia, discurso, y la aparición de lo político. En Actions, Arendt teoriza que la palabra y la acción abren la esfera de lo propiamente humano y de lo intersubjetivo, ya que son actividades que no se pueden poner en práctica sin la existencia de otrxs, a la vez que no tienen ningún otro medio ni fin más que interpelar a otras personas. La palabra y la acción son políticas en tanto fundan un espacio de iguales. Sin embargo, para Arendt, la historia de la política de Occidente se caracterizó por divorciar ambos términos de manera que quienes eran portadores de discurso y de pensamiento fueran los gobernantes y quienes ejecutaran las acciones, en forma de órdenes, obedecieran. Para la autora, es la noción de “regla”, la que quiebra un espacio de iguales y determina que los humanos solo pueden vivir políticamente entre sí si algunos son intitulados de la función de gobernar y otros forzados a obedecer.
Butler reelabora estas nociones para
pensar cómo las protestas contemporáneas masivas contra regímenes neoliberales
de gestión de la vida son formas emergentes de soberanía popular. La autora,
por un lado, postula que las condiciones laborales del neoliberalismo subyugan
a gran parte de la población a la precariedad, a la vez que postula que las formas
en la que las normas de género vuelven ininteligibles a las minorías sexuales
(y las someten a todo tipo de riesgos y violencias) son semejantes a las
estrategias neoliberales de precarización del trabajo. Si estos grupos, en
cierta medida, son invisibilizados, el ensamblaje de sus cuerpos en la calle, su
irrupción reclamando visibilidad y condiciones vivibles para la vida es de
acuerdo a Butler la aparición más auténtica de lo político en la esfera pública
mediante el uso del cuerpo, la acción y la palabra en una performance colectiva.
El tema que abordan los tres textos es cómo las artes escénicas, debido a su contacto inmediato con el público a través del cuerpo, deben ejercer esa conexión para desnaturalizar las normas políticas, sociales y de género. En el caso de Brecht, su texto propone que la función del teatro es romper el velo de familiaridad del entorno social más inmediato de manera que se genere extrañeza y distancia respecto de él. Boal, por otra parte, reconstruye minuciosamente los componentes de la Poética aristotélica para proponer que la catársis pone al espectador en un rol pasivo, ya que le delega al actor el lugar de pensar y actuar por él (en una suerte de analogía con lo que ocurre en la política representativa entre el/la ciudadano/a que vota y el/la político/a). A partir de una serie de técnicas corporales y ejemplos, el autor contrapone al modelo aristotélico la figura del “spectator” como una manera en la que el actor y el espectador confluirían en una figura que permitiría la emancipación política del cuerpo y de la conciencia.
Shiva The Destroyer, perfórmer y drag queen argentinx
Diana Taylor recoge algunos de los aspectos vertidos por ambos autores para pensar una teoría contemporánea de el/la performance como disciplina artística. Para la autora, es la repetición corporal (en contraposición a la representación teatral) la manera en la que el/la perfórmer crea efectos y afectos. Una de sus más poderosas herramientas es que, como manera de leer normas sociales, potencialmente toda práctica convencionalizada en el cuerpo (de raza, género, de nacionalidad) se vuelve una performance. Así, la norma de la performance es romper, o cuestionar, esas normas naturalizadas, mediante la transmisión de un saber corporal que elimina los límites entre “vida”, “arte”, “espectador”, “artista”, “política” y “estética”.
